El público prefiere las sinfonías impares de Beethoven

Nadie como un gran director de orquesta conoce mejor el gusto musical del público; el alemán Wilhem Furtwängler (1886-1954), uno de los maestros que dirigió la Filarmónica de Berlín, sostiene que toda obra requiere de un tiempo específico de conocimiento para ser aceptada.

Podría entonces ser una coincidencia que precisamente los números impares de las nueve sinfonías compuestas por Ludwig van Beethoven sean las que más fascinación causan en el público que asiste a los conciertos.

Lo explica Furtwängler en 'Conversaciones sobre música' (Editorial Acantilado, 2020), que es un diálogo de un elevado nivel académico entre el músico y el crítico musical alemán Walter Abendroth (1896-1973).

Veamos cuáles son esas sinfonías, pero comenzando por descartar la número 1 en do mayor, opus 21, porque es la que menos aparece en los repertorios de música instrumental y porque no tiene ese carácter trágico o dionisíaco de todas las demás.

Aunque mantiene la originalidad por ser la primera de un total de nueve, estrenada en abril de 1800, en el inicio del siglo XIX.

Recordemos que todas las sinfonías beethovenianas fueron compuestas o estrenadas en un lapso de 24 años.

Las sinfonías impares:

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Wilhem Furtwängler comienza por analizar el comportamiento del público -una "masa sin voluntad propia" que reacciona a cualquier estímulo de manera desinhibida- según dice, en torno a una obra, no necesariamente de Beethoven.

Si no cómo se explica, prosigue el director, que óperas como Carmen (Bizet), Aida (Verdi) o La Boheme (Puccini) que fracasaron en su primera presentación lograron más tarde resultados estruendosos y duraderos.

El factor tiempo, insiste, es necesario para conocer realmente una obra, sobre todo tratándose de música pura; resulta difícil pronosticar cuánto tiempo dura el proceso de conocer y comprender una obra o a un artista.

Puede tomar décadas, toda una vida (…) "piense usted en Bach, en las últimas obras de Beethoven, también en fenómenos como Anton Bruckner", dice Furtwängler a su interlocutor. Aunque ensaya también que una gran parte de la culpa se podría deber a una mala interpretación.

Es posible, reflexiona, que un intérprete mejore una pieza mala, no es algo que acontece a menudo, por el contrario, "es moneda corriente que una pieza buena sea mal interpretada".

Walter Abendroth le plantea al director que el público berlinés prefiere las piezas más taquilleras y responde: "el público -perezoso como es- quiere escuchar una y otra vez lo mismo".

Recurre a una estadística de la Filarmónica de Berlín para aseverar que las favoritas del público son las sinfonías impares de Beethoven, la Inacabada o Inconclusa de Franz Schubert y ciertas sinfonías de Tchaikovski.

Esas preferencias podrían tener una explicación práctica: una gran claridad y una estructura, una plasticidad creativa y remata:

"No dependen tanto de la calidad de la interpretación ni se pueden estropear tan fácilmente por malos intérpretes", tal como apreciamos en obras menos populares, pero no por eso menos valiosas de los grandes maestros.

¿Dónde estaría, por ejemplo -se pregunta a guisa de paradoja- toda nuestra vida de público de conciertos si Beethoven no hubiera compuestos sus sinfonías?

Furtwängler subraya el profundo carácter dionisíaco de la música de Beethoven, nadie lo posee de forma más manifiesta que él; cada sonata, cada cuarteto de cuerda son, a su manera, un drama, una tragedia real, cuyo concentrado éxtasis queda fuera del alcance de la poesía, asegura.

Una obra con un final trágico puede ser un drama musical, por ejemplo, 'Tristán e Isolda' o 'El ocaso de los dioses' (Wagner); la tragedia, afirma, está en el tema, en el drama, no en la música como tal. Otro ejemplo similar lo encontramos en la 'Patética' (Tchaikovski).